Dawne tradycje śpiewów chorałowych przetrwały jeszcze gdzieniegdzie, ale na zupełnych obrzeżach – tak jak u nas na Suwalszczyźnie. W Szypliszkach zetknęliśmy się ze sposobem dwugłosowego śpiewania psalmów, który jest identyczny z tym, jaki kultywuje się na Korsyce czy Sardynii. Podobne zjawisko odkryliśmy w Mołdawii u katolickiej mniejszości węgierskiej.
Piotr Matwiejczuk (Polskie Radio): Czym jest dramat liturgiczny?
Johann Wolfgang Niklaus: To bardzo konkretny zabytek, czy też zjawisko historyczne – nazwijmy to, jak chcemy. Dramat istniał w kościele katolickim między IX a XII wiekiem. To nic więcej, jak liturgia rozbudowana o elementy teatralne, dialogi, monologi.
Główną funkcję dramatu można nazwać „uobecnianiem”. Podobnie, jak „uobecnia” ikona. Sens ich istnienia jest bardzo podobny.
Czemu to miało służyć?
Główną funkcję dramatu można nazwać „uobecnianiem”. Podobnie, jak „uobecnia” ikona. Sens ich istnienia jest bardzo podobny. Pewne ślady dramatu, które pojawiają się właśnie w IX wieku, rozwinęły się z wielkanocnych tropów, czyli wstawek w tekstach liturgicznych. Potem dołożono do tego antyfony i na tej podstawie zbudowano dialogi. W XX wieku historycy dramatu, liturgii i teatru wydobyli dramat liturgiczny z zapomnienia. Odkryli również znacznie starsze antyfony, szczególnie procesyjne, należące do obrzędów pasyjnych. Okazało się, że mają one bardzo mocne struktury dramatyczne. Wiadomo, że antyfony te pochodzą jeszcze sprzed reformy gregoriańskiej, a więc pochodzą z chorałów i liturgii wcześniejszych – starogallikańskiej, starorzymskiej, ambrozjańskiej. Jest to oczywiście punkt widzenia zachodni, bo w kościele wschodnim coś takiego jak nasze misterium, późniejsze od dramatu liturgicznego, nie rozwijało się. W tamtejszej liturgii są tylko pewne ślady dość szczególnych „momentów dramatycznych”, wbudowanych w oficja. Badacze sprzeczają się zresztą, z jakiego czasu one pochodzą oraz czy w ogóle możemy mówić o dramacie liturgicznym w przypadku liturgii bizantyjskiej.
Czy jednak możemy doszukiwać się w tym jakichś powiązań z liturgią zachodnią?
Z pewnością na początku były to światy mocno ze sobą związane. Mówimy przecież o czasach, kiedy liturgia się dopiero kształtuje, a więc mniej więcej do XI i XII wieku, kiedy teksty liturgiczne przestają powstawać.
Liturgia zachodnia przeszła wiele reform, czy wręcz rewolucji, by wspomnieć choćby sobór trydencki, a potem kontrreformację. Dlatego z liturgii średniowiecznej dziś zostało bardzo niewiele.
W obrzędach kościołów wschodnich możemy więc szukać inspiracji do tego, jak dziś odtwarzać dramat liturgiczny.
Inspiracji bezpośrednich na pewno nie, ale warto przede wszystkim patrzeć na tamtą liturgię. Warto też pamiętać, że liturgia bizantyjska jest do dziś dużo bardziej dramatyczna i dużo bardziej podobna do dawnych jej form, niż nasza. Liturgia zachodnia przeszła wiele reform, czy wręcz rewolucji, by wspomnieć choćby sobór trydencki, a potem kontrreformację. Dlatego z liturgii średniowiecznej dziś zostało bardzo niewiele. Oczywiście, chorał był praktykowany nadal. Dopiero chorałowe reformy XIX-wieczne, które chciały chorał oczyścić z naleciałości – wedle myślenia typowo romantycznego – spowodowały, że zniszczono wiele ciekawych, żywych tradycji, które wówczas jeszcze istniały. Dziś jeszcze gdzieniegdzie przetrwały, ale na zupełnych obrzeżach – tak jak u nas na Suwalszczyźnie. W Szypliszkach zetknęliśmy się ze sposobem dwugłosowego śpiewania psalmów, który jest identyczny z tym, jaki kultywuje się na Korsyce czy Sardynii. Podobne zjawisko odkryliśmy w Mołdawii u katolickiej mniejszości węgierskiej.
Z jednej strony mamy więc żywą tradycję lokalną, z drugiej zaś – naukowców, badaczy, którzy zajmują się historią chorału. Istnieją jednak wśród nich duże różnice zdań na temat sposobu wykonywania chorału. Czy Schola opowiada się po którejś ze stron?
Korzystamy zarówno z tradycji ludowej, jak i z osiągnięć naukowców. I to tych, którzy w jak największym stopniu doceniają rolę żywej tradycji. Po wielu pytaniach i długich poszukiwaniach stwierdziliśmy, że liturgia rzymska została rozwinięta z liturgii greckiej i innych wschodnich kościołów. Ważną rolę odegrał tu również monastycyzm, który przecież też powstał na Wschodzie. Podobnie było z Ewangelią, która dotarła do nas przez Grecję. Dlatego jesteśmy zdania, że chorałowej modalności należy uczyć się na Wschodzie. I to robimy. Jesteśmy przy tym w pełni zgodni z osiągnięciami Marcela Pérèsa. Zawdzięczamy mu zresztą bardzo dużo. To człowiek, z którym współpracowaliśmy najwięcej. I właśnie z nim przygotowywaliśmy Ludus Danielis – dramat, który przedstawiamy we Wrocławiu.
Mamy więc śpiew, ale jest jeszcze inny bardzo ważny element, czyli aktorstwo. I to aktorstwo bardzo specyficzne. Ktoś, kto będzie uczestniczył w waszej liturgii po raz pierwszy, może przeżyć duże zaskoczenie.
To, co przedstawiamy jest wynikiem naszych poszukiwań, zarówno od strony historycznej, głębokich studiów, jak i od strony żywych tradycji, które udało nam się spotkać i poznać. Czym innym jednak jest ruch, a czym innym gest. Lubimy go nazywać gestem hieratycznym, czy też symbolicznym językiem teatru. Na Zachodzie został on całkowicie zapomniany. Nie ma już tradycji, z której można by się czegoś dowiedzieć. Wiedzę o nim możemy czerpać z ikonografii. Zachował się na przykład rękopis Planctus Mariae z Cividale z XIV wieku, który obejmuje – na długości mniej więcej 20 minut lamentu trzech Marii i św. Jana pod krzyżem – 80 wskazań gestycznych. Zatem każda fraza ma swój wskaźnik gestyczny, czyli po prostu instrukcje, np. takie: „tu Maryja bije się w piersi”, „tu pada na kolana”, „tu Maryja obejmuje św. Jana”.
Za radą orientalisty prof. Marii Krzysztofa Byrskiego skontaktowaliśmy się z Anną Łopatowską. To aktorka, która przez wiele lat działała w teatrze kudiyattam w Indiach. Tam uczyła się tradycji teatru świątynnego, który jest najbogatszym w gesty językiem symbolicznym w teatrze. Ponieważ spodobało się jej to, co robimy, zaczęła z nami pracować.
Ale dużo trudniej odtworzyć ruchy czy gesty na podstawie tego typu wskazówek, niż obserwacji na żywo.
W tradycji żywej przetrwały ślady, które udało nam się znaleźć w Europie, ale żeby lepiej zrozumieć tradycję teatru związanego ze świątynią, poszliśmy w stronę Indii. Po wielu próbach zacząłem mieć wątpliwości co do efektów naszej pracy. Zrozumienie języka hieratycznego od środka, od strony aktora i jego odtworzenie jest przecież bardzo trudne. Tym bardziej, że nasz zespół tworzyli w większości muzycy, a nie aktorzy. Za radą orientalisty prof. Marii Krzysztofa Byrskiego – dziedzica polskiej tradycji teatralnej, bo jego matka była jedną z najistotniejszych osób w Reducie i dobrą znajomą Grotowskiego – skontaktowaliśmy się z Anną Łopatowską. To aktorka, która przez wiele lat działała w teatrze kudiyattam w Indiach. Tam uczyła się tradycji teatru świątynnego, który jest najbogatszym w gesty językiem symbolicznym w teatrze. Ponieważ spodobało się jej to, co robimy, zaczęła z nami pracować, tworząc zasób gestów, które moglibyśmy wykorzystać w naszych dramatach. Robiła to na podstawie swoich doświadczeń indyjskich oraz ikonografii europejskiej, którą jej pokazaliśmy. Nie chodziło jednak o tworzenie kopii, ale o sposób, w jaki wykonuje się gest symboliczny.
Bardzo bezpośredniego i zmysłowego stosunku do dramatu doświadczyliśmy w Castelsardo na Sardynii, ale też na wsi w Polsce, na Kurpiach. Każdy z widzów wchodził w dramat całym sobą. Ludzie tłoczyli się, by dotknąć aktorów grających Trzech Króli!
Co z tym wszystkim może teraz zrobić wasza publiczność?
Gesty, które próbowaliśmy stworzyć, nie naśladują, ale tworzą dodatkową rzeczywistość. Ma ona za zadanie pomóc widzowi „wejść” w słowo. Ciekawym doświadczeniem jest pokazywanie naszych dramatów ludziom ze wschodu i małym społecznościom tradycyjnym. Można to porównać do sposobu, w jaki we wschodnim chrześcijaństwie traktuje się ikony – jest to sposób niezwykle zmysłowy. My takiego stosunku doświadczyliśmy w Castelsardo na Sardynii, ale też na wsi w Polsce, na Kurpiach. Każdy z widzów wchodził w dramat całym sobą. Ludzie tłoczyli się, by dotknąć aktorów grających Trzech Króli! W naszych dramatach próbujemy więc jak najbardziej odwoływać się do głębokich pokładów naszej podświadomości. Myślę, że poprzez dramat liturgiczny udaje nam się czasami do tych pokładów dotrzeć.
Poza dramatem liturgicznym Ludus Danielis, Schola Teatru Węgajty wystąpi na Wratislavii z koncertem Joculatores Dei.
To koncert inspirowany pomysłem, by prześledzić, skąd w naszej tradycji zachodniej wzięła się pieśń paraliturgiczna, czyli niełacińska.
Ten repertuar pochodzi z okresu, kiedy dopiero rodziła się twórczość w językach narodowych. Był to też czas powstawania zakonów żebraczych.
Pierwsze ślady śpiewów w językach narodowych to pieśni trubadurów, wśród których są też – mało kto o tym wie – pieśni religijnej, np. maryjne. Ten repertuar stał się w ówczesnej Europie bardzo popularny. Inspirowały się nim, a wręcz wzorowały się na nim zakony żebracze, tworząc pieśni religijne. Wiemy to z najwcześniejszych zbiorów laud, które pojawiły się kilkanaście lat po śmierci św. Franciszka, np. z Laudario di Cortona, w którym znaleźć można utwory o wyraźnie dramatycznym, dialogowym charakterze, być może wykonywane podczas procesji. Potem następuje wielka eksplozja – franciszkanie, ale też benedyktyni roznoszą laudy po całej Europie. Ich echa (w tematyce, w budowie) przetrwały zresztą i do niedawna były obecne choćby w pieśniach dziadowskich i lirnickich wschodniej Europy. Tysiące podobnych pieśni paraliturgicznych można znaleźć do dziś w Grecji.
Wspólna Europa?
Wspólna Europa.
Johann Wolfgang Niklaus – wiceprezes Stowarzyszenia Teatr Wiejski „Węgajty”, dyrektor artystyczny Scholi Teatru Węgajty, autor projektu Międzynarodowe Spotkania Dramat i Liturgia. Studiował teatrologię, etnologię i romanistykę na Uniwersytecie Wiedeńskim. Ukończył cykl kursów aktorskich w Dramatisches Zentrum w Wiedniu, odbył również staże w Teatrze Laboratorium Jerzego Grotowskiego. Asystent reżysera w Centrum Poszukiwań Teatralnych w Pontederze. Aktor i muzyk w teatrze „Gardzienice”. Jeden z założycieli Teatru Wiejskiego „Węgajty” i Stowarzyszenia Teatr Wiejski „Węgajty”, aktor i muzyk.
