Bach wymaga od wykonawcy, ale też po prostu od człowieka, zaangażowania w cały wzniesiony przez niego gmach muzyczny – w idee, filozofię, sposób wyrażania myśli religijnej i filozoficznej, którą rozwija w kantatach. To wielkie wyzwanie!
fot. Ł.Rajchert
Piotr Matwiejczuk (Polskie Radio): Bywa pan nazywany „dyrygentem od instrumentów dawnych”. Wiem, że pan go nie lubi i powtarza, że nie tu są pańskie korzenie. Gdzie w takim razie należy ich szukać?
Sir John Eliot Gardiner: Pochodzę z mojej farmy i do niej zawsze wracam. Wywodzę się z rodziny melomanów, ale nie profesjonalnych muzyków. W moim domu muzyka, zwłaszcza kameralna, wokalna, chóralna była intensywnie pielęgnowana. A my, dzieci, byliśmy w to angażowani. Dlatego powiązanie muzyki z uprawianiem roli, porami roku, całym cyklem natury było zawsze dla mnie oczywiste. Wszystko to stanowi jedność, nierozerwalną całość. Tu właśnie są moje korzenie. Dlatego takie etykietki, jak dyrygent od instrumentów dawnych albo wykonawca „historycznie poinformowany,” nie trafiają mi do przekonania. Nie jest mi z nimi wygodnie. Techniki wykonawcze, których się nauczyłem, które staram się stosować i których jestem zwolennikiem, nie są końcem mojej drogi. Są jedynie środkiem do celu. To nie tzw. „autentyczne” brzmienie jest dla mnie najważniejsze samo w sobie. Bardziej interesuje mnie to, czego dzięki niemu dowiaduję się o muzyce i jej kompozytorze.
Powiązanie muzyki z uprawą roli, porami roku, całym cyklem natury było zawsze dla mnie oczywiste. Wszystko to stanowi jedność, nierozerwalną całość. Tu właśnie są moje korzenie.
Na swojej farmie w hrabstwie Dorset w południowej Anglii spędza pan dużo czasu i poświęca jej pan dużo energii. To nie jest tylko pańskie hobby…
Moją troską jest to, by pozostawić farmę w lepszej kondycji, niż ją zastałem. Myślę, że to cel każdego farmera – polepszyć stan ziemi, udoskonalić uprawę roli i hodowlę zwierząt. Jeśli na farmie są drzewa, trzeba ich zasadzić dwa razy więcej, niż się wycięło. Trzeba też dbać o całe otoczenie ziemi, którą się uprawia, zwłaszcza, jeśli jest się dzierżawcą – tak jak ja. Wszystko to ma również ścisłe związki z muzyką – z każdą muzyką. A w każdym razie z całą muzyką Zachodu, którą nazywamy muzyką poważną czy klasyczną. Nawet muzyka średniowieczna ma wiejskie źródła jako część cyklu agrarnego, pór roku. Tak jest w przypadku twórczości minnesingerów i meistersingerów – repertuaru, który wykonywał wczoraj Andreas Scholl. Tak jest w przypadku angielskich kompozytorów czasów szekspirowskich, w przypadku muzyki baroku – Bacha, Haendla i wszystkich innych kompozytorów, aż do czasów romantyzmu, Beethovena, Schuberta, Schumann, Webera, Brahmsa…
Techniki wykonawcze, których się nauczyłem, które staram się stosować i których jestem zwolennikiem, nie są końcem mojej drogi. Są jedynie środkiem do celu.
Powiedział pan kiedyś, że nagrania dla Archiv Produktion – te bodaj najsłynniejsze pańskie nagrania – to najważniejsza część środkowego okresu twórczości. A jak określiłby pan obecny czas? Czy to pana późny okres?
Nie wiem… Mam nadzieję, że to nie okres późny. Nazwijmy go środkowo-późnym. Kiedy współpracowałem z Deutsche Grammophon, nagrałem trochę Haendla, Purcella, sporo wielkich dzieł chóralnych Bacha, w tym Mszę h-moll i obie pasje. Ale także zarejestrowałem symfonie Beethovena i opery Mozarta. Był także cykl Schumannowski. W czasie gdy miałem podpisany kontrakt z Philipsem, nagrałem utwory Berlioza i bardzo dużo Haendla, przede wszystkim jego oratoria, a także Requiem i Mszę c-moll Mozarta. Nigdy nie było tak, że przez historię muzyki idę chronologicznie. Zawsze zestawiałem muzykę różnych epok na zasadzie kontrastu. Łączenie różnych kompozytorów i różnych epok dawało mi zawsze świeże spojrzenie.
Wspomniał pan o Beethovenie. Słynne jest pańskie nagranie kompletu jego symfonii. Czy ma pan swoją ulubioną, czy któraś jest panu najbliższa?
Każda jest mi bliska…
Może Pastoralna?
Myślę, że nie. Beethoven jest tak wielką indywidualnością! Kto odważyłby się powiedzieć, że lubi tylko jedną z jego symfonii? Pokazał w nich tak niezwykłą różnorodność! A Pastoralna… wcale nie jest moją ulubioną. Jeśli musiałbym jakąś wskazać, byłaby to pewnie Czwarta, którą podziwiam. Oczywiście, uwielbiam je wszystkie, pracuje nad nimi teraz z Londyńską Orkiestrą Symfoniczną. Muzycy tego zespołu poprosili mnie, bym dał im kilka rad dotyczących historycznej praktyki wykonawczej. Okazało się to bardzo ciekawym, odkrywczym doświadczeniem – oto orkiestra grająca na współczesnych instrumentach, bardzo wirtuozowska, bardzo elastyczna, bardzo mądra. Poprosiłem ich, by na chwilę zapomnieli o swoich nawykach, o tym, jak wykonują muzykę XIX i XX wieku, i by skoncentrowali się na innym stylistycznym podejściu do muzyki Beethovena. Ich reakcja była fantastyczna.
W tle wielu symfonii Beethovena można znaleźć muzykę czasów rewolucji francuskiej. Jest w nich zaszyfrowane przesłanie polityczne oraz ogromny ładunek tego, co moglibyśmy nazwać Zeit Geist, duchem czasów rewolucji i zaangażowania w nią Beethovena.
A co z Siódmą Symfonią? Pamiętam program telewizyjny, w którym mówił pan dużo o tej symfonii i o symfonice Françoise-Josepha Gosseka…
Tak, myślę, że w tle wielu symfonii Beethovena można znaleźć muzykę czasów rewolucji francuskiej. To przede wszystkim Eroika, Piąta i Siódma. Jest w nich zaszyfrowane przesłanie polityczne – oczywiście, bez słów, bo to symfonika – oraz ogromny ładunek tego, co moglibyśmy nazwać Zeit Geist, duchem czasów rewolucji, czy też spadkiem po czasach rewolucji francuskiej i zaangażowania w nią Beethovena, który był pod wieloma względami radykałem, a rewolucja wywarła na niego wielki wpływ. To jedna strona Beethovena, ale jest jeszcze druga, całkowicie różna – to Beethoven zatwardziały konserwatysta, niemiecki nacjonalista. Koronacja Napoleona na cesarza wyprowadziła go z równowagi. W pewnym okresie swojego życia komponował bardzo patriotyczną, nacjonalistyczną muzykę, która – według mnie – nie należy do jego największych osiągnięć. Jego okres rewolucyjny wydaje mi się dużo bardziej pasjonujący.
Dziś na koncercie festiwalu Wratislavia Cantans, wykona pan oratorium Izrael w Egipcie. Minęło ponad 15 lat od pańskiego nagrania tego dzieła. Czy w tym czasie zmieniła się pana interpretacja i podejście do muzyki Haendla w ogóle?
Wydaje mi się, że nie zaszły tu jakieś fundamentalne zmiany. Na pewno zmianie uległy pewne szczegóły. Ten utwór jest nadal dla mnie jedynym w swoim rodzaju, zdumiewającym, wspaniałym polem do popisu dla dobrego chóru i dobrej orkiestry ze względu na jego niezwykłą zwięzłość. W tej muzyce nie ma nic zbędnego, niczego nie jest za dużo, jest bardzo stężona i świetnie napisana. Myślę, że w tym oratorium Chór im. Monteverdiego i Angielscy Soliści Barokowi mogą pokazać się od najlepszej strony. Oratorium wymaga bardzo wirtuozowskiego, podwójnego chóru, wielkich umiejętności technicznych i ekspresyjnych, a także orkiestry o wielu odcieniach brzmienia. To największa orkiestra, jaką Haendel kiedykolwiek zastosował. Poza zwykłym kwintetem smyczkowym, podwójną obsadą obojów i fagotów, wymaga dwóch fletów, dwóch trąbek, kotłów, trzech puzonów oraz klawesynu i organów. Zatem jest to wielkie spektrum barw. Granie tej muzyki przynosi wielką satysfakcję, zwłaszcza, że Haendel tak mądrze rozdysponował głosy i instrumenty.
Studiował pan kiedyś historię i arabistykę, czy więc wybór Izraela Egipcie ma również jakieś pozamuzyczne znaczenie?
Nie, nie ma w tym żadnych odniesień do współczesnej polityki. Wystarczy mi mnogość historycznych kontekstów. Oratorium jest wielką pieśnią Izraelitów, żyjących w niewoli egipskiej i podążających do Ziemi Obiecanej. Oczywiście, w Wielkiej Brytanii w czasach Haendla często porównywano Brytyjczyków do Izraelitów. Zwłaszcza w kontekście sporów protestantów z papistami i tego, co protestanci uważali za represyjne działania kościoła rzymskiego. W tamtym czasie Wielka Brytania była uwikłana w wojnę z Hiszpanią. W rzeczywistości była to wojna handlowa, ale cały czas istniała obawa, że Hiszpanie będą chcieli podbić Anglię i narzucić nam katolicyzm. Tak więc bardzo mocno podkreślano analogię między protestantami a Izraelitami, ich przywiązanie do swobodnego praktykowania własnego wyznania. I taki jest polityczny kontekst tego oratorium.
W jednym z wywiadów powiedział pan, że pielgrzymka bachowska roku 2000, podczas której wykonał pan i nagrał wszystkie kantaty kościelne Jana Sebastiana Bacha, całkowicie zmieniła nie tylko pana podejście do muzyki, ale też pana samego. W jaki sposób?
To była podróż epicka. Przez cały rok byłem skupiony na jednym kompozytorze i na tylko jednym wycinku jego twórczości – na kantatach. Było to swego rodzaju uwięzienie wraz z kompozytorem przez okrągły rok. Takie doświadczenie musi zmienić postrzeganie świata i stosunek do twórcy. Intensywność studiowania jego muzyki i dialogu z twórcą dała mi poczucie, że znam Bacha dużo lepiej, niż wcześniej. Bach, bardziej niż jakikolwiek inny kompozytor, którego znam, wymaga zaangażowania w swoją muzykę. Ona zaczyna żyć tylko wtedy, kiedy między kompozytorem a wykonawcą toczy się dialog. Dzieje się to na wielu różnych poziomach. Co oznacza, że w zapisie muzyki Bacha trzeba odnaleźć jak najwięcej informacji o tym, jak on sam wykonywał swoje dzieła. To w interpretacjach bachowskich wielka pomoc. Bach wymaga od wykonawcy, ale też po prostu od człowieka, zaangażowania w cały wzniesiony przez niego gmach muzyczny – w idee, filozofię, sposób wyrażania myśli religijnej i filozoficznej, którą rozwija w kantatach. To wielkie wyzwanie! Rzecz nie tylko w technice, umiejętnościach czysto muzycznych. Chodzi również o to, w co się wierzy, jak egzystuje w świecie, o miejsce w tym świecie, stosunki między ludźmi, relacje społeczne, jak to jest być częścią społeczeństwa. O to wszystko pyta Bach i trzeba mu coś odpowiedzieć.
We wstępie, zamieszczonym w każdej płycie z pana brahmsowskiej serii, napisał pan, że zrekonstruowanie „prawdziwego”, „oryginalnego” Brahmsa jest mrzonką. Jednocześnie zaś korzystał pan z partytur ulubionego dyrygenta Brahmsa – Fritza Steinbacha, z jego oznaczeń dynamicznych, artykulacyjnych, frazowych. Jak więc jest – czy to „oryginalny” Brahms, czy nie?
Nie, to nie jest „oryginalny” Brahms, nie może taki być, jest to niemożliwe z definicji. Żyjemy w 2009 roku, mamy inne tętno, inny rytm życia, inne tło dźwiękowe, inną perspektywę społeczną. Nasze głowy są pełne muzyki i hałasu – nowej muzyki, która powstała od czasów Brahmsa. Byłaby to więc daremna próba. Jednak to, co możemy zrobić, i co właśnie staramy się robić, to maksymalnie zbliżyć się do brzmienia, które sam Brahms starał się osiągnąć, które miał w uszach. Zarówno wtedy, gdy sam dyrygował, jak i wówczas, kiedy próbował natchnąć orkiestrę w Meiningen podczas prób z Hansem von Bülowem przy pulpicie dyrygenckim. Jak bardzo możemy zbliżyć się do tego brzmienia? Ale nade wszystko – kiedy już zbliżymy się maksymalnie – chodzi o to, jak ta muzyka oddziałuje na nas, jak brzmi dziś. Czy w uszach i wyobraźni współczesnych ludzi jest dla niej miejsce. Czy brzmi dla nich inaczej, dzięki tej pracy, którą wykonaliśmy, dzięki jej odkurzeniu, oczyszczeniu. Czy zyskała nową energię, siłę, wymowę. Jeśli tak się stało, znaczy, że było warto.
Wydaje mi się, że wraz z wykorzystaniem przez pana rogów naturalnych, sytuacja stała się jeszcze ciekawsza, ponieważ Brahms preferował ten instrument, ale nigdy nie słyszał swojej muzyki granej na takich rogach…
Nie do końca tak było. Prawdopodobnie w Meiningen dwóch spośród czterech waltornistów czasami grało na rogach naturalnych. Tak więc Brahms na pewno wiedział, jak ten instrument działa. Ale sądzę, że podczas wielkich wykonań jego dzieł w Hamburgu, Wiedniu czy innych miastach, muzycy grali na rogach wentylowych. Nawet jeśli oni również czasami używali dłoni do zmiany wysokości dźwięku. Pewne jest jednak, że Brahms miał zawsze w pamięci dźwięk, wszystkie harmoniczne, jakie wydobyć można z rogu naturalnego. Stosując te instrumenty chcieliśmy spełnić jego marzenie.
Uwielbiam taką sprzeczność: oto muzyka, która brzmi tak łatwo i tak lirycznie, w rzeczywistości opiera się na tak dokładnie wyskalowanej, tak precyzyjnie obliczonej technice. Jest w niej tak wiele wiedzy, kontrapunktu, warsztatu. Brahms tak niezwykle cyzelował swoje tematy – każdy z osobna i we wzajemnych relacjach z pozostałymi.
Dlaczego – jak kiedyś powiedział pan w wywiadzie – wielbi pan muzykę Brahmsa? Czy to z powodu tej głębokiej, wewnętrznej śpiewności, o której tak często pan wspomina?
Na pewno tak, ale to tylko jeden z elementów. Uważam, że jakość tej muzyki jest po prostu niewiarygodnie wysoka. Uwielbiam taką sprzeczność: oto muzyka, która brzmi tak łatwo i tak lirycznie, w rzeczywistości opiera się na tak dokładnie wyskalowanej, tak precyzyjnie obliczonej technice. Jest w niej tak wiele wiedzy, kontrapunktu, warsztatu. Brahms tak niezwykle cyzelował swoje tematy – każdy z osobna i we wzajemnych relacjach z pozostałymi. Tak wytrwale! A do tego przepiękna powierzchnia tej muzyki.
A dlaczego, jak pan powiedział, mało kto rozumie Brahmsa?
Dlatego, że łatwo grać tę muzykę głupio. To bardzo proste – dla muzyków i dla dyrygenta, który stoi przed nimi – wykonywać ją w sposób „powyginany”, „szeroki” a jednocześnie „nieprzejrzysty” i „gęsty”. Z pozycji słuchacza musi to być bardzo rozczarowujące – muzyka sączy się, przecieka, brak w niej ruchu, wszystko jest jak lepka, kleista papka. My chcieliśmy pokazać, że jest w niej lekkość, że ma taneczny i wokalny charakter – i to właśnie jest w niej tak pociągające.
Johannes Brahms był tu, gdzie teraz my jesteśmy, we Wrocławiu…
Tak, rzeczywiście, skomponował dla Wrocławia Uwerturę Akademicką, dla Breslau – jak wtedy nazywał się Wrocław. Mam nagranie, które powstało tutaj, we Wrocławiu, w 1939 roku. Niemiecki dyrygent, Hermann Abendroth, prowadzi tutejszą Orkiestrę Radiową w II Symfonii Brahmsa. I to jest po prostu fantastyczne! Tuż przed wybuchem wojny. Myślę, że wielu tych muzyków wkrótce zginęło. Ale cóż to za wykonanie!
Najważniejszym odczuciem, jakie zapamiętałem z pobytu we Wrocławiu w roku 1981 było dziwne wrażenie, że już tu kiedyś byłem. Potem zdałem sobie sprawę z tego, że mój pradziadek urodził się tutaj, i tutaj dorastał. Mam więc tu swoje korzenie.
We Wrocławiu był pan po raz pierwszy w roku 1981, szczególnym roku dla Polski. Ciekaw jestem, czy pozostało panu coś w pamięci z tamtego pobytu.
Cóż, najważniejszym odczuciem, jakie zapamiętałem z tamtego czasu to dziwne wrażenie, że już tu kiedyś byłem, chociaż nigdy wcześniej Polski nie odwiedzałem. Potem zdałem sobie sprawę z tego, że mój pradziadek urodził się tutaj, i tutaj dorastał. Przeprowadził się następnie do Wiednia, gdzie został muzykiem. Mam więc tu swoje korzenie. Jest i inna historia dotycząca mojego pochodzenia, jeszcze bardziej zaskakująca. Dotyczy rodziny o nazwisku Jenke, która pochodziła również z Wrocławia, czy też Breslau, jak wówczas nazywało się miasto. Przenieśli się stąd do Anglii w roku 1935 lub 36, a w walizce mieli portret Jana Sebastiana Bacha. Był to oryginalny portret Bacha pędzla Hausmana, namalowany w 1747 roku. Obraz ten Bach zostawił swojemu drugiemu synowi, Carlowi Philippowi Emanuelowi. W jakiś sposób rodzina Jenke znalazła się w posiadaniu tego portretu. Zabrali go do Anglii i w czasie wojny oddali pod opiekę mojemu ojcu. Ja urodziłem się w roku 1943 i do 1950, a zatem do czasu, gdy skończyłem siedem lat, mijałem ten obraz codziennie. Oczywiście, od kiedy nauczyłem się chodzić. To zabawne, bo mogę powiedzieć, że dorastałem pod okiem Bacha. Potem obraz został sprzedany, a dziś jest w Princeton, w New Jersey.
Sir John Eliot Gardiner – angielski dyrygent, założyciel zespołów Monteverdi Choir, English Baroque Soloists, Orchestre Révolutionnaire et Romantique. Nagrał ponad 250 płyt z muzyką barokową, klasyczną i romantyczną. Był jednym z pierwszych artystów nurtu „wykonawstwa historycznie poinformowanego” na Wyspach Brytyjskich. Studiował historię i arabistykę, kształcił się także w King’s College w Londynie u Thurstona Darta oraz w Paryżu pod kierunkiem Nadii Boulanger. Na festiwalu Wratislavia Cantans wystąpił w latach 1981, 2007 i 2009.
