W latach 70. i 80. często sądzono, że barokowe skrzypce wybierają ci, którym źle idzie na tym „normalnym” instrumencie. Kiedy więc szłam na lekcję skrzypiec i miałam dwa instrumenty, współczesny i barokowy, i ktoś pytał mnie, czemu dźwigam dwa futerały, nie przyznawałam się, że w jednym z nich są barokowe skrzypce, bo nie chciałam, żeby pomyślał, że kiepsko gram.
fot. Ł. Rajchert
Magdalena Łoś (Polskie Radio): Długo już gra pani Bacha, pewnie od wczesnych lat nauki w szkole. Jak zmieniał się on dla pani, jak zmieniała się pani dla niego?
Rachel Podger: Zmieniał się, bo ja dorastałam. Wszystko zmienia się z wiekiem. Kiedy masz 20 lat, tak wiele dzieje się wokół, a kiedy masz 30, masz dzieci… Myślę, że ta muzyka dojrzewała razem ze mną. Mam taką nadzieję. A może to ja dojrzewałam razem z nią? Tyle jest w niej do odkrycia, tak wiele można tu znaleźć… Ktoś mógłby sądzić, że to nuda grać i grać wciąż te same utwory. Tak naprawdę staje się to wciąż bogatsze, pełne kolejnych znaczeń. Można dostrzec nowe kształty, zobaczyć, co jest ważne, co nie, co wyciągnąć na wierzch, zacząć eksperymentować. To też wreszcie wielka radość odkrywania wielu różnych sposobów wypowiedzi.
Ile polifonicznych idei w skrzypcowej muzyce Bacha pozostaje ukrytych przed słuchaczami? Zna je tylko ten, co ogląda nuty?
To całkowicie polifoniczna muzyka, nawet jeśli mamy jeden tylko głos, jedną linię. U podstaw zawsze jest harmonia. Tym właśnie jest Bach – Mr. Harmony Man, wszystko opiera się na tym. Także ekspresja, napięcie, odprężenie wynikają z harmonii. A cała reszta to rzecz dodana – czy taneczność, czy rytm, artykulacja, wielogłosowa fuga, spokój wolnych części, wszystkie aspekty wynikają z harmonii. Nawet gdy nie ma wielodźwięków, kiedy jest pojedynczy głos, słyszę ukrytą harmonię. I mam nadzieję, że publiczność też słyszy ją, kiedy gram. To ta prawdziwie magiczna strona muzyki Bacha
Chaconna jest jak historia czyjegoś życia. Również dlatego, że jest taka długa, z durową częścią w środku i powrotem molowej z jej melancholią. Ten smutek można potęgować i czasem w tym przesadzić, wtedy robi się zbyt sentymentalnie.
Jedna z muzykologicznych hipotez mówi, że Chaconna z II Partity d-moll jest tombeau dla Marii Barbary, nagle zmarłej żony Bacha. Czuje pani w niej takie emocje? Myśli pani o tym w czasie gry?
Znam tę teorię. Tak, myślę o tym. Chaconna jest rzeczywiście jak historia czyjegoś życia. Również dlatego, że jest taka długa, z durową częścią w środku i powrotem molowej z jej melancholią. Ten smutek można potęgować i czasem w tym przesadzić, wtedy robi się zbyt sentymentalnie. Kiedy rozmawiałam o tym z innymi muzykami, powiedzieli, że to nie jest możliwe – nie da się przesadzić, bo Bach wytrzyma wszystko!
Są różne możliwości. Czasami gram Chaconnę tak zwyczajnie, prosto, jakbym chciała ją jakoś oczyścić. Może ta prostota jest ucieczką od nadmiaru emocji, które zdarzyły mi się poprzedniego dnia… Staram się zawsze całkowicie otwierać na to, co mówi do mnie muzyka. Nie zawsze jest to łatwe, ale to właśnie mój priorytet. Jeśli więc gram tak zwyczajnie, po prostu, wtedy nagle odkrywam coś nowego, na co mogę natychmiast zareagować, odpowiedzieć, a czego dotąd w tej muzyce nie widziałam. To są naprawdę niezwykłe chwile.
Czy zdarzają się często?
Tak, całkiem często. To są te najbardziej ekscytujące momenty, możliwe tylko podczas koncertów. Pod tym względem nagrania są pewną pułapką. Trzeba podejmować decyzje, dokonywać wyborów – to trudne, zwłaszcza w przypadku takich utworów jak Chaconna. Łatwiej jest w muzyce zespołowej, wtedy obok są inni odpowiedzialni za dokonywanie wyborów. W solowej muzyce jest tylko jedna osoba, która musi podejmować te ostateczne decyzje.
Założyła pani zespół kameralny, była pani koncertmistrzem ważnych brytyjskich zespołów. Kiedy wybrała pani niezależność?
To przyszło samo, całkiem naturalnie. Kiedy kończyłam college, pojawiło się bardzo wielu muzyków zajmujących się tym repertuarem, to byli bardzo często moi koledzy, przyjaciele. Czuło się wielką energię, kreatywność, wszyscy chcieliśmy zakładać nowe zespoły. To dość zabawne, w tej dziedzinie muzyki nie dzieje się to często. Teraz przeżywamy kolejną falę, zdaje się, że one wracają co 10 lat… Mnie zdarzyło się znaleźć na takiej właśnie fali. Kiedy byłam w college’u, regularnie grałam i zarabiałam, tak dużo było pracy na początku lat 90. Zaczęłam od założenia dwóch zespołów – Palladian Ensemble i Florilegium, które bardzo dużo występowały. I tak to trwało, graliśmy razem 11 lat. Potem urodziłam dzieci, życie stało się bardziej skomplikowane, a zespół wymagał bardzo wiele czasu. Musiałam ostrożniej planować zajęcia, znaleźć lepiej płatną pracę. Czasem musieliśmy z zespołem ćwiczyć przez trzy dni, a za to nikt nam nie płacił. Przeżyliśmy razem wspaniały czas. To była smutna decyzja, bo lubiłam tak pracować. W tym samym czasie dwie moje koleżanki z zespołu także urodziły dzieci, więc to zwolnienie tempa, ograniczanie koncertów przyszło w dość naturalny sposób.
Ważnym momentem w mojej karierze było spotkanie z Trevorem Pinnockiem. Przyszedł na nasz koncert z Palladian Ensemble i zaproponował, abym została koncertmistrzynią The English Concert. To było ważne, zaczęłam grać partie solowe i koncerty z tą orkiestrą, już jako solistka. W tym samym czasie nagrałam też Bacha. Wtedy miałam coraz więcej propozycji solowych. Nie było jednak tak, że pewnego dnia obudziłam się z myślą: „zostanę solistką”, to po prostu się stało.
Muszę przyznać, że nie słucham innych moich płyt. Gdy nadawane są w radiu, przypominam sobie, że faktycznie, nagrałam kiedyś coś takiego. Akurat z La Stravaganza jest inaczej, mogę jej słuchać i nie jest to dla mnie bolesne!
W Polsce często słuchamy pani nagrania La Stravaganza z poznańską orkiestrą Arte dei Suonatori. To była dobra współpraca, prawda?
Wspominam ją bardzo dobrze – niezwykle intensywny czas, doskonały kontakt z orkiestrą i poszczególnymi jej muzykami. Przeżyliśmy wspólnie świetne chwile, muzycznie i towarzysko. A potem zaskoczenie, nasze nagranie dostało nagrodę. To jedna z niewielu moich płyt, których mogę słuchać. Przygotowanie albumu wymaga wielokrotnego słuchania, podejmowania decyzji, ale gdy już się skończy, trzeba to wreszcie odłożyć, znaleźć dystans. Muszę przyznać, że nie słucham innych moich płyt. Gdy nadawane są w radiu, przypominam sobie, że faktycznie, nagrałam kiedyś coś takiego. Akurat z La Stravaganza jest inaczej, mogę jej słuchać i nie jest to dla mnie bolesne!
Można sobie wyobrazić 6–7 letniego Mozarta, siedzącego na krześle, który dyndając nogami, bawi się, eksperymentując na klawiaturze. I wyobraźmy sobie ojca, który stoi obok, gra na skrzypcach bardzo długo trzymane dźwięki jako tło dla tych słodziutkich jak marcepan, fortepianowych tryli.
Nagrała Pani z Garym Cooperem komplet Sonat na fortepian i skrzypce Mozarta. Wiele lat pracy, myślenia o tym repertuarze, o zmieniającej się relacji między instrumentami…
To było duże przedsięwzięcie. Relacja między fortepianem i skrzypcami… Te wczesne Sonaty eksponują przede wszystkim partię klawiszową. Można sobie wyobrazić 6–7 letniego Mozarta, siedzącego na krześle, który dyndając nogami, bawi się, eksperymentując na klawiaturze. I wyobraźmy sobie ojca, który stoi obok, gra na skrzypcach bardzo długo trzymane dźwięki jako tło dla tych słodziutkich jak marcepan, fortepianowych tryli. Ta relacja zmieniała się z muzycznym i osobistym rozwojem Mozarta, stawała się o wiele bardziej złożona. Później, zwłaszcza w dojrzałych Sonatach, instrumenty są już raczej partnerami. Można to widzieć jako drogę do Beethovena. Późne Sonaty Mozarta są pełne dramatyzmu i szczególnie w wolnych częściach jest to już muzyka niezwykle dojrzała, pełna mądrości, smutku i jednocześnie tej głębokiej radości. Jego wszystkie doświadczenia dochodzą tam do głosu. Trzeba więc znaleźć na skrzypach różne barwy, kolory, odcienie. I wtedy znów można pomyśleć o ojcu, który zwykle sprawdzał utwory syna, zastanowić się, co by on na to powiedział, gdyby żył. I od razu druga myśl: jakie byłyby sonaty Mozarta, gdyby żył dłużej…
XVII i XVIII wiek to czas pielgrzymek muzyków z Włoch do Londynu. Skąd to upodobanie do obcego stylu?
To było coś całkowicie nowego! Włosi ściągali tłumnie do Londynu „za pracą”. Anglicy musieli się nagle skonfrontować z zupełnie nowym sposobem gry.
Ale Anglicy to konserwatyści, skąd w nich taka gwałtowna miłość do nowości?
I dlatego nie było to dla nich łatwe! Na dworze Karola II w Londynie pojawił się Nicola Matteis i wprowadził zupełnie nowe pomysły, oparł skrzypce na obojczyku, grał dwudźwięki, dziwne skoki interwałowe, szybkie figuracje, fragmenty improwizowane – tego nie znano. Wtedy w modzie były wciąż zespoły viol da gamba o jednorodnym, spójnym brzmieniu, często też wirtuozowskie, ale jednak jednorodne, trochę jak angielski charakter! A tu nowy, płomienny styl, który ludzie podchwycili i polubili. Gdy Purcell pisał sonaty triowe, zaznaczył, że są to utwory „w nowym włoskim stylu”. On, oczywiście, potrafił przejąć i przetworzyć niektóre cechy włoskie, tworząc dalej we własnym języku. Jest więc włoski wpływ, ale to wciąż ten sam Purcell z tymi dziwnymi harmoniami, które odziedziczył po poprzednich pokoleniach angielskich kompozytorów.
A co z jednorodnością angielskiego brzmienia dzisiaj? Rozpozna pani angielską orkiestrę, słuchając tylko nagrania?
Tak, czasami tak. Oczywiście, różnice między zespołami determinuje osoba i osobowość dyrygenta. Bo na przykład w Londynie ci sami muzycy grają często w kilku różnych zespołach. The English Concert miał pewnie stały, wyróżniający się rodzaj brzmienia, jeszcze pod Pinnockiem. Ale to też się zmieniło, bo zespół prowadzą obecnie różni szefowie. Tyle, że jego brzmienie jest nadal pełne, jasne, z bardzo wyrazistą artykulacją. Swój styl ma też, na przykład, Orkiestra Wieku Oświecenia. Z tym, że wynika to z wyróżniającego ją repertuaru, który jest szeroki – od Monteverdiego aż do Mahlera. Pod jednym szyldem mieszczą się więc właściwie trzy orkiestry z różnymi muzykami do poszczególnych projektów.
Gdy zaczynałam, mieliśmy mnóstwo, mnóstwo pracy. Każdy nagrywał. Czasem było to wręcz szaleństwo – wchodziło się do studia niemal bez próby! Na kontynencie to by się nie mogło zdarzyć.
A jak się ma dzisiaj w Anglii tzw. „muzyka dawna”, dużo zmieniło się przez te 20 lat pani pracy?
Gdy zaczynałam, mieliśmy mnóstwo, mnóstwo pracy. Każdy nagrywał. Czasem było to wręcz szaleństwo – wchodziło się do studia niemal bez próby! Na kontynencie to by się nie mogło zdarzyć. W ciągu 20 lat pojawiło się bardzo wielu nowych muzyków, można już studiować muzykę dawną, przechodząc cały cykl szkolenia, a nie dopiero po dyplomie. Jest mnóstwo nauczycieli, a ten repertuar to już dzisiaj mainstream.
W latach 70. i 80. często sądzono, że barokowe skrzypce wybierają ci, którym źle idzie na tym „normalnym” instrumencie. Kiedy więc szłam na lekcję skrzypiec i miałam dwa instrumenty, współczesny i barokowy, i ktoś pytał mnie, czemu dźwigam dwa futerały, nie przyznawałam się, że w jednym z nich są barokowe skrzypce, bo nie chciałam, żeby pomyślał, że kiepsko gram. Czułam się zakłopotana i wymyślałam jakieś historie. Ta sytuacja zmieniła się, kiedy wygrałam konkurs szkolny, małe przesłuchanie, które dla mnie okazało się bardzo ważne. Bach – tylko dwie części, każdy grał 10–15 minut. Wszyscy oczywiście na skrzypcach współczesnych. Nie wiedziałam więc, co robić, czy zagrać na barokowych. W przeddzień zwierzałam się przyjaciółce, że może nie powinnam, bo skrzypce barokowe będą brzmieć ciszej, zabraknie tej mocy, ekspresji… I wtedy ona powiedziała, że absolutnie powinnam wziąć barokowy instrument. Posłuchałam. Wygrałam i to był dla mnie całkowity szok! A więc to się na pewno zmieniło – podejście kadry w college’ach. „Skoro udało ci się wygrać na barokowych skrzypcach, to może nie jest to takie złe”. Pojawił się pewien rodzaj uznania, także ze strony publiczności, która od lat 70. była raczej przyzwyczajona do barokowej muzyki na dawnych instrumentach. W sklepach była nawet półka z płytami barokowymi… I przyszła na to moda! Pójście na operę barokową stało się cool, zyskało akceptację. Potem pojawiły się festiwale.
Barokowym smyczkiem na jelitowych strunach wydobywa się całkowicie różny dźwięk od tego, który można uzyskać, mając współczesny smyczek i metalowe struny. To temat, na który mogę mówić przez 6 godzin! Problem wydobywania dźwięku jest dla mnie pasjonujący.
Dzisiaj wielu muzyków chce łączyć te światy, grać na instrumencie współczesnym i barokowym. Ale robić to dobrze na obydwu instrumentach… dla mnie nie jest to takie oczywiste. To nie tylko inny sposób myślenia, lecz także używanie innych mięśni, inna jest postawa. Przede wszystkim ze względu na smyczek, którym kreuje się zupełnie inne światy brzmieniowe. Barokowym smyczkiem na jelitowych strunach wydobywa się całkowicie różny dźwięk od tego, który można uzyskać, mając współczesny smyczek i metalowe struny. To temat, na który mogę mówić przez 6 godzin! Problem wydobywania dźwięku jest dla mnie pasjonujący. Rodzaj „wejścia” w strunę, atakowania jej, kontrasty brzmienia, bogactwo możliwości kolorystycznych, jakie uzyskuje się na strunach jelitowych… Tak więc myślę, że trudno jest robić te dwie rzeczy naprawdę dobrze, ale to już jest osobisty wybór. Jakiś czas próbowałam je łączyć, nie udawało się, miałam wrażenie, że obie rzeczy robię tylko połowicznie. Nie mogłam na żadnym z instrumentów osiągnąć tego, co chciałam. Zdecydowałam więc, że wybieram skrzypce barokowe.
