Z radością informujemy, że wśród nagrań wyróżnionych prestiżową BBC Music Magazine Award 2012 nagrodę  Jury Award  w kategorii Technical Excellence (Techniczna Doskonałość) zdobyła Grande Messe des Morts Hectora Berlioza pod batutą Paula McCreesha z udziałem Chóru i Orkiestry Filharmonii Wrocławskiej, Roberta Murraya (tenor), Gabrieli Consort and Players oraz  Chetham’s School of Music Brass Ensemble. Nagrania dokonano w 2011 roku w Katedrze św. Marii Magdaleny we Wrocławiu i wydano pod szyldem Winged Lion i Narodowego Forum Muzyki.

Grande Messe des Morts Berlioza to pierwsza płyta, jaka ukazała się w ramach nowego cyklu nagrań muzyki oratoryjnej Festiwalu Wratislavia Cantans i Paula McCreesha, dyrektora  artystycznego. Album z monumentalnym dziełem Berlioza to przedsięwzięcie, w którym wziął udział bardzo liczny, specjalnie stworzony na tę okazję zespół składający się z muzyków Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Wrocławskiej, Chóru Filharmonii Wrocławskiej, Gabrieli Players, zaproszonych gości, znakomitych młodych polskich muzyków (instrumenty smyczkowe) oraz artystów z Chetham’s School of Music w Manchesterze (instrumenty dęte i perkusyjne).

Nagranie zostało zrealizowane we wspaniałym gotyckim kościele św. Marii Magdaleny, w którym odbyło się wiele legendarnych koncertów Festiwalu Wratislavia Cantans.

Hector Berlioz – Grande Messe des Morts

Paul McCreesh – dyrygent

Robert Murray – tenor

Gabrieli Consort and Players

Orkiestra Filharmonii Wrocławskiej

Chetham’s School of Music Symphonic Brass Ensemble

Chór Filharmonii Wrocławskiej

Materiały prasowe dotyczące nagrania Grande Messe des Morts Hectora Berlioza pod dyrekcją Paula McCreesha:

THE SUNDAY TIMES

2.10.2011

“as fine an account as I have ever heard…overwhelming in the great apocalyptic tuttis, but at the same time beautifully clear in detail, with a lovely bloom on the individual choral and instrumental lines of this paradoxically intimate work…[McCreesh] has a profound understanding of the score and has inspired his Anglo-Polish forces, above all the superb chorus, to feel it with him and take it to their hearts.”

BBC MUSIC MAGAZINE

Listopad 2011

*****

“McCreesh provides pretty much the enormous forces Berlioz demands…But he recognises that Berlioz sought more than mere noisy grandeur, and the results are fascinating. McCreesh’s pace is fairly slow and weighty, but it seldom feels slack. In the reverberant acoustic of Mary Magdalene, Wroclaw, textures remain open….Even those used to the Colin Davis or Charles Munch tradition may find its airy beauties compelling.”

THE TIMES

14.10.2011

***

“I’d turn to this performance most for its gentler qualities: like the loveliness of the Wroclaw Philharmonic Choir; or the quiet corners of the final sections, when rest eternal beckons and the instruments’ individual colours rise to the fore. Robert Murray, the tenor soloist, wafts down nicely from on high.”

THE DAILY TELEGRAPH

13.10.2011

*****

“an interpretation that is impressive not merely by dint of the music’s more monumental statements or its ample sonorities, but also through the subtlety of expression that Paul McCreesh elicits from the massive forces required to perform it.”

THE GUARDIAN

13.10.2011

****

“The result is clear-textured and austere, even where the decibel count is extreme in the Dies Irae…McCreesh keeps it all on a tight rein, but the chief glory is the choral singing, superb in its fervour and weight, with the difficult tenor line notably strong and ecstatic.”

THE INDEPENDENT ON SUNDAY

23.10.2011

“Berlioz’s 1837 Grande Messe has rarely sounded so thrilling or transparent…the muted plangency and expressivity of [McCreesh's] female semi-chorus in the „Sanctus” is every bit as impactful as the rolling waves of timpani in the „Tuba Mirum”, while the snaking coils of strings have an otherworldly, Gothic flavour.”

Przesłuchania odbędą się w terminie 10–11 kwietnia 2012 we Wrocławiu

Program przesłuchań:
dwie kontrastujące arie lub pieśni

Termin realizacji projektów artystycznych:
1-9 września 2012

Prosimy o nadsyłanie CV wraz z programem do 1 kwietnia 2012 na adres jacek.rzempoluch@nfm.wroclaw.pl

Największe – na pewno pod względem liczby wykonawców – wydarzenie w historii polskiej fonografii. Monumentalna realizacja Paula McCreesha ma być wizytówką festiwalu Wratislavia Cantans, a płyta, na której okładce znalazło się logo Narodowego Forum Muzyki, trafiła do dystrybucji na całym świecie.

Wrzesień 2010 roku, katedra Marii Magdaleny, finał 45. festiwalu Wratislavia Cantans. Paul McCreesh dyryguje „Wielką mszą za zmarłych” Hectora Berlioza. Na scenie blisko pół tysiąca śpiewaków i instrumentalistów, publiczność szczelnie wypełnia świątynię. To jeden z tych koncertów, które przejdą do historii Wratislavii – jak kiedyś koncerty Markowskiego, Semkowa, Gardinera.

Kierowana przez McCreesha armia muzyków (wśród których wrocławianie stanowią więcej niż połowę) brzmi subtelnie i tylko chwilami patetycznie. Ławy z rzadka drżą pod naporem, częściej zdarzają się chwile, gdy słuchacz myśli tylko o aniołach, śpiewających zapewne razem z chórzystami, gdzieś spod sklepienia świątyni. „Wielka msza za zmarłych” Berlioza powstała w 1837 roku. Wtedy też została pierwszy raz wykonana w paryskim Kościele Inwalidów. „Celem Berlioza – pisze w książeczce dołączonej do płyty znawca twórczości geniusza francuskiego romantyzmu Hugh Macdonald – było skonstruowanie ogromnej, złożonej z dźwięków trójwymiarowej bryły, w której zatopiona w kontemplacji dusza mogłaby zatracić się w pokorze i zachwycie, stworzenie nieokiełznanego, apokaliptycznego muzycznego odpowiednika Sądu Ostatecznego”. Paul McCreesh celnie odczytał ten zamysł.

Dwupłytowy album wydany przez założoną przez McCreesha wytwórnię Winged Lion po zakończeniu wieloletniego i owocnego kontraktu z wytwórnią Deutsche Grammophon nie jest jednak nagraniem live, choć dokonano go w tym samym wnętrzu – półtoragodzinny materiał, jeśli tylko ma się możliwość słuchać go w sprzyjających warunkach (czyli – na porządnym hi-fi, najlepiej głośno) robi kolosalne wrażenie: dramaturgia dźwiękowego spektaklu oddana została z całą plastycznością, partie chórów mienią się wszelkimi barwami, słychać najdrobniejsze niuanse gry instrumentalistów. Kto nie był półtora roku temu na koncercie w ramach Wratislavii Cantans, może ten brak teraz nadrobić.

Ale zamiar McCreesha był przecież dużo bardziej ambitny niż tylko archiwizacja jednego z najambitniejszych przedsięwzięć w jego karierze: wydanie tej płyty to przecież inauguracja nowego rozdziału w artystycznym życiu McMaestra, nowej wytwórni i nowego cyklu płytowego. Angielski dyrygent mógł swoją spektakularną wizję, odrzuconą wcześniej przez menedżerów fonograficznego potentata, zrealizować dzięki hojności miasta Wrocław, które zaangażowało się projekt finansowo, organizacyjnie i wizerunkowo. Mało tego, oprócz jednorazowego wsparcia, zaoferowało Anglikowi istotną pomoc w uruchomieniu autorskiej marki na rynku muzycznym. Układ jest korzystny dla obu stron, bo Wratislavia Cantans, faktyczny współproducent i współwydawca albumu, jest teraz jeszcze lepiej widoczna ze światowej perspektywy.

W tym roku McCreesh po raz ostatni będzie firmował swoim nazwiskiem program festiwalu (za rok zastąpi go już Włoch Giovanni Antonini), ale współpraca Winged Lion z Narodowym Forum Muzyki, organizatorem festiwalu, ma trwać. Wkrótce ukaże się oratorium „Eliasz” Feliksa Mendelssohna-Bartholdy’ego, prezentowane na Wratislavii we wrześniu ubiegłego roku. Naturalnie – także ze znaczącym udziałem wrocławskich artystów, bez których McCreesh mógłby o przedsięwzięciach realizowanych z takim rozmachem tylko pomarzyć.

Adam Domagała

Gazeta Wyborcza Wrocław

Chóry dziecięce z programu Śpiewająca Polska wystąpiły podczas Koncertu Bożonarodzeniowego w Bazylice Mariackiej w Krakowie w dniu 20.12.2011 roku. Koncert ten był retransmitowany przez TVP 2 w Wigilię.

Orkiestra, chór, dzieci, elektronika, soliści, zespoły instrumentalno-wokalne, aranżacje filmowe i gość specjalny: kolęda! W jednym miejscu i czasie. Na cztery dni przed Wigilią, 20 grudnia, w Bazylice Mariackiej zagościła prawdziwie świąteczna atmosfera, a to za sprawą niezwykłego koncertu „Kolęda Nova 2011”, który zarejestrował Program 2 TVP. Chóry dziecięce z programu Śpiewająca Polska wykonały wraz z Cameratą Silesią i  Kameralną Orkiestrą AUKSO pod dyrekcją Marka Mosia, a także Anną Czartoryską i Małgorzatą Kożuchowską kolędy Wśród nocnej ciszy i Cicha noc.

Zapraszamy do słuchania i oglądania:

Anna Czartoryska – „Wśród nocnej ciszy”

Małgorzata Kożuchowska – „Cicha noc”

16 stycznia zmarł Gustav Leonhardt – jeden z najwybitniejszych klawesynistów, dyrygent i pionier wykonawstwa historycznego. We wrześniu 2011 wystąpił podczas 46. Międzynarodowego Festiwalu Wratislavii Cantans we Wrocławiu. W grudniu zagrał w Paryżu swój ostatni recital.

Urodzony w Holandii Gustav Leonhardt dorastał w muzykalnej rodzinie i już jako dziecko zainteresował się klawesynem i organami. Gry na obu instrumentach uczył się pod kierunkiem Eduarda Müllera w Schola Cantorum Basiliensis.

Zadebiutował w Wiedniu i tam, w 1952 roku, został mianowany profesorem Akademii Muzycznej. W 1955 roku zrezygnował z tego stanowiska, by wrócić do Amsterdamu, gdzie wykładał w tamtejszym konserwatorium i był organistą w kościele Nieuwe Kerk. W 1969 roku objął katedrę imienia H.A. Lamba na Harwardzie. W 1983, 1984, 1991, 1998 oraz 2000 roku otrzymał tytuły doktora honoris causa.

Jako klawesynista, organista i dyrygent Gustav Leonhardt nagrał blisko 190 albumów płytowych. Dyrygował operami Monteverdiego i Rameau. Z sukcesami koncertował na całym świecie. Jako muzykolog opublikował studium Kunst der Fuge Bacha i redagował dzieła Sweelincka na instrumenty klawiszowe. Zagrał rolę J.S. Bacha w filmie Jean-Marie Strauba o kompozytorze, a w 1980 roku otrzymał europejską nagrodę Erasmus.

Szanowni Państwo!

Mamy zaszczyt i przyjemność zaprosić Państwa w imieniu Dyrekcji Międzynarodowego Festiwalu WRATISLAVIA CANTANS (47. edycja) do wzięcia udziału  w otwartym konkursie na opracowanie:

Wizerunku plastycznego (plakat i znak – logo lub logotyp) dla Międzynarodowego Festiwalu WRATISLAVIA CANTANS (47. edycja).

Na stronie internetowej Międzynarodowego Festiwalu WRATISLAVIA CANTANS (47. edycja) załączamy  regulamin konkursu otwartego. Zgodnie z regulaminem ostateczny termin nadsyłania prac konkursowych upływa 20 lutego czyli 30. dnia od daty umieszczenia informacji o Konkursie wraz z regulaminem na stronie www.wratislaviacantans.pl

Prace konkursowe należy przekazać do godziny 16:00. Prace, które dotrą po tym terminie, nie będą rozpatrywane.

Pobierz regulamin konkursu w formacie doc.

47. MIĘDZYNARODOWY FESTIWAL WRATISLAVIA CANTANS
1–9 września 2012 – Wrocław, Dolny Śląsk

Tegoroczny Międzynarodowy Festiwal Wratislavia Cantans, który zaplanowany jest na pierwsze dwa weekendy września 2012 roku, będzie prawdziwą muzyczną ucztą. 47. edycja Festiwalu, której program stworzył Paul McCreesh, poświęcona będzie w dużej mierze muzyce pasyjnej powstałej w różnych okresach historii – zabrzmią utwory renesansowe, barokowe, z epoki romantyzmu, a także te napisane w XX wieku. Po raz kolejny do Wrocławia zaproszeni zostaną najznakomitsi polscy i światowi artyści – wśród wykonawców znajdą się m.in. Trevor Pinnock, Jonathan Manson, Stephen Layton oraz zespoły: Gabrieli Consort & Players, Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia w Katowicach, Taverner Consort i wiele innych.

Zaplanowano wykonanie najważniejszych światowych dzieł oratoryjnych o tematyce związanej z męką i śmiercią Chrystusa, ze szczególnym uwzględnieniem twórczości jednego z największych kompozytorów baroku – Johanna Sebastiana Bacha. Usłyszeć będzie można obie pasje Lipskiego Kantora: Paul McCreesh wraz z solistami i swym zespołem Gabrieli Players zaprezentuje Pasję wg św. Mateusza, Andrew Parrott poprowadzi Pasję wg św. Jana, która zabrzmi w wykonaniu Taverner Consort i Wrocławskiej Orkiestry Barokowej. Oba dzieła usłyszymy w solowej obsadzie wokalnej. Obok utworów pasyjnych Bacha zaprezentowane zostaną również jego koncerty skrzypcowe, klawesynowe i obojowe, a usłyszymy je w wykonaniu zespołu Brecon Baroque pod dyrekcją skrzypaczki Rachel Podger.

Oprócz Bachowskich pasji wysłuchamy także wiele innych znakomitych przykładów muzyki przeznaczonej na ten szczególny okres roku liturgicznego, jakim jest Wielki Tydzień. Zespół La Risonanza pod dyrekcją Fabia Bonizzoniego wykona oratorium La Passione di Gesù Cristo Antonia Caldary, a męski zespół wokalny Gallicantus z Wielkiej Brytanii – dzieło Lagrime di San Pietro Orlanda di Lasso. Podczas tej niezwykłej edycji Festiwalu usłyszymy także należące do najbardziej wzruszających dzieł pasyjnych Leçons de ténèbres François Couperina oraz Siedem ostatnich słów Chrystusa na krzyżu Josepha Haydna w wersji na kwartet smyczkowy. W wykonaniu solistów oraz Orkiestry i Chóru Filharmonii Wrocławskiej pod dyrekcją Stephena Laytona zabrzmi Via Crucis Pawła Łukaszewskiego, a podczas koncertu finałowego wykonane zostanie Stabat Mater Antonína Dvořáka.

PROGRAM 47. MIĘDZYNARODOWEGO FESTIWALU WRATISLAVIA CANTANS:

1.09.2012, sobota, godz. 13:00
Wrocław, Aula Leopoldinum
Rachel Podger & Brecon Baroque

Program:
J. S. Bach – Koncert skrzypcowy a-moll BWV 1041
J. S. Bach – Koncert klawesynowy d-moll BWV 1052
J. S. Bach – Koncert na troje skrzypiec D-dur BWV 1064

1.09.2012, sobota, godz. 15:00
Wrocław, Aula Leopoldinum
Rachel Podger & Brecon Baroque

Program:
J. S. Bach – Koncert skrzypcowy E-dur BWV 1042
J. S. Bach – Koncert na obój d’amore A-dur BWV 1055
J. S. Bach – Koncert na dwoje skrzypiec d-moll BWV 1043

1.09.2012, sobota, godz. 17:00
Wrocław, Aula Leopoldinum
Rachel Podger & Brecon Baroque

Program:
J. S. Bach – Koncert skrzypcowy g-moll BWV 1056
J.S. Bach – Koncert na altówkę Es-dur BWV 1053
J.S. Bach – Koncert podwójny na obój i skrzypce c-moll BWV 1060
J.S. Bach – Ricercar á 6 z Musikalisches Opfer BWV 1079

1.09.2012, sobota, godz. 19:30
Wrocław, Kościół Uniwersytecki
Andrew Parrott – dyrygent
Taverner Consort
Wrocławska Orkiestra Barokowa

Program:
J.S. Bach – Pasja wg św. Jana BWV 245

2.09.2012, niedziela, godz. 15:00
Wrocław, Kościół Uniwersytecki
Paul McCreesh – dyrygent
Soliści
Gabrieli Players

Program:
J.S. Bach – Pasja wg św. Mateusza BWV 244

2.09.2012, niedziela, godz. 20:30
Wrocław, Oratorium Marianum
Jonathan Manson – viola da gamba
Trevor Pinnock – klawesyn

4.09.2012, wtorek, godz. 19:00
Wrocław, Katedra Polskokatolicka św. Marii Magdaleny
Alexander Liebreich – dyrygent
Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia w Katowicach

Program:
A. Berg, A. Webern

5.09.2012, środa, godz. 19:00
Wrocław, TBA
Stephen Layton – dyrygent
Iestyn Davies – kontratenor
Andrew Kennedy – tenor
Roderick Williams – baryton
Chór Filharmonii Wrocławskiej
Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Wrocławskiej

Program:
P. Łukaszewski – Via Crucis

5.09.2012, środa, godz. 21:00
Wrocław, TBA
Doric Quartet

Program:
J. Haydn – Siedem ostatnich słów Chrystusa na krzyżu

6.09.2012, czwartek, godz. 19:00
Wrocław, TBA
Copenhagen Royal Chapel Choir

Program:
G. P. da Palestrina, F. Liszt

7.09.2012, piątek, godz. 19:00
Wrocław, TBA
Fabio Bonizzoni & La Risonanza

Program:
A. Caldara – Oratorium La Passione di Gesù Cristo

8.09.2012, sobota, godz. 18:00
Wrocław, TBA
Gallicantus

Program:
O. di Lasso – Lagrime di San Pietro

8.09.2012, sobota, godz. 20:00
Wrocław, TBA

Program:
F. Couperin – Leçons de ténèbres

9.09.2012, niedziela, godz. 19:00
Wrocław, Katedra Polskokatolicka św. Marii Magdaleny
Paul McCreesh – dyrygent
Soliści
Chór Filharmonii Wrocławskiej
Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia w Katowicach

Program:
A. Dvořák – Stabat Mater

Organizatorzy zastrzegają sobie możliwość dokonywania zmian w programie.

Jest pan jednym z inicjatorów ruch wykonawstwa historycznego. Od 60 lat obserwuje pan jego rozwój. Jak wykonawstwo historyczne się zmieniło?

Zmienia się wolno i różnie w różnych krajach. Na pewno zmienił się na lepsze ogólny stosunek do wykonawstwa historycznego. Ale dziś jest wielu ludzi – zarówno wykonawców, jak i odbiorców – którzy lubią wyłącznie wykonawstwo historyczne, a zapomnieli, że wciąż istnieje inny sposób wykonywania muzyki. Mimo to, jesteśmy wciąż mniejszością, choć obecnie już całkiem sporą. Setki, tysiące, być może miliony ludzi, jeśli uwzględnimy takie kraje jak Japonia. Wykonawstwo historyczne zaczęło się rozwijać bardzo powoli dopiero po II wojnie światowej. W niektórych krajach działo się to szybciej, ponieważ znalazły się tam wielkie osobowości, które dostrzegły, jak wielkie szanse daje to nowe podejście do muzyki dawnej. Dzięki nim narodziła się też nowa publiczność. W Holandii być może działo się to szybciej, ponieważ nasze środowisko muzyczne jest po prostu mniejsze. Natomiast we Włoszech, Francji czy Hiszpanii zabrało to więcej czasu. Oceniam to trochę przez pryzmat tego, gdzie i jak często występuję. Z pewnością ostatnich 30 lat to niezwykle intensywny rozwój wykonawstwa historycznego. W takich krajach jak Polska było to oczywiście długo niemożliwe z powodów politycznych. Wszystko zmieniło się kiedy opadła żelazna kurtyna i kiedy wielu utalentowanych ludzi przyjechało na Zachód. Nie twierdzę, że wówczas w krajach Zachodu wiedzieliśmy wszystko na temat muzyki dawnej, ale byliśmy dużo bardziej zaawansowani. Muzycy ze Wschodu w latach 90. mogli wreszcie kupić nuty, poznać stare instrumenty bądź ich kopie. Po 20 latach jakie minęły od przełomu, jesteście już częścią tego świata, z czego bardzo się cieszę. Między innymi dlatego tutaj jestem.

Jaki wpływ na wykonawstwo historyczne i na pana osobiście miała Wanda Landowska?
Nigdy jej nie słyszałem na żywo, ponieważ jeszcze podczas wojny osiedliła się w Stanach Zjednoczonych. To oczywiście artystka, która miała niezwykle wielki wpływ, lecz na stosunkowo niewielu odbiorców. Była bardzo ekscentryczna, podobno miała okropny charakter, i zawsze robiła wielkie wrażenie na ludziach. Gdy byłem młodym chłopakiem, miałem 20-30 lat, słuchałem w domu moich rodziców jej płyt. Uwielbiałem je! To było jeszcze w czasie wojny. Wówczas wielu ludzi, w tym ja, nie miało pojęcia o tym, jak powinno się grać muzykę dawną, uważało, że dzieła Bacha należy wykonywać wyłącznie na klawesynie, a nigdy na fortepianie. Żadnych ustępstw. Ale klawesyn, na którym grała Landowska nie był w ogóle klawesynem! Poza tym ona tylko udawała, że zna źródła, których w rzeczywistości nigdy nie widziała. Z dzisiejszego punktu widzenia jej sposób gry, artykulacja, były całkowicie ahistoryczne, tak samo jak instrument. Z tego powodu nie cenię jej wykonań. Nie lubię jej też jako artystki. Niemniej przyznaję, że efekty jej działalności były naprawdę godne podziwu, i były zapewne najlepszym punktem wyjścia dla dalszego rozwoju ruchu wykonawstwa historycznego. Jej nazwisko oczywiście zapisało się w historii, ale to wszystko.

Grę Landowskiej poznał pan z nagrań płytowych. W ciągu swojej kariery sam nagrał pan setki, jeśli nie tysiące płyt. Jak była, pana zdaniem, rola fonografii w historii wykonawstwa muzycznego ostatnich 50-60 lat?
Ogromna! Dzięki płytom muzyka dotarła do ludzi, którzy, gdyby nie nagrania, nigdy nie usłyszeliby muzyki. Muszę panu powiedzieć, że wielu moich studentów przyjechało do mnie, do Amsterdamu, tylko dlatego, że usłyszeli nagrania moje i moich kolegów. Rola fonografii była więc niezwykle ważna. Dziś jej pływ jest mniejszy, ale wciąż jest.

Wydaje mi się, że fonografia zmieniła też podejście samych artystów. Granie w studiu i przed publicznością to przecież dwie zupełnie różne sytuacje.
Tak, z pewnością, jednak na mnie nigdy nie miało to wpływu. Publiczność mnie nie obchodzi. Nigdy nie grałem inaczej w studiu i podczas koncertu. Zawsze chciałem jak najlepiej oddać to, czego mógł chcieć kompozytor. To wszystko. Jeśli słuchaczom moja gra się podoba, jestem szczęśliwy. Jeśli nie – nie przestaję się starać.

Wspominał pan kiedyś, że po II wojnie światowej wyjechał pan do Wiednia, aby studiować zbiory tamtejszej biblioteki. Czy udało się panu odkryć wówczas coś ważnego? Czy wciąż korzysta pan w jakiś sposób z tych źródeł? Czy okazały się ważne?
Ogromnie ważne! Były to głównie dawne traktaty, źródła pisane. W tamtym czasie, na początku lat 50., bardzo niewiele źródeł było wydanych drukiem, nie licząc np. traktatu Johanna Joachima Quanta, który i tak był już dostępny w nowym wydaniu jeszcze przed wojną. Ale nie było prawie nic więcej. Mogłem więc stworzyć niezwykłą na owe czasy kolekcję dawnych traktatów, które zresztą kopiowałem ręcznie. Od tego czasu źródła te zostały ponownie wydane, ale też nie wszystkie. Niektóre własnoręcznie wykonane kopie traktatów, które przechowuję, nadal nie są znane nikomu innemu. Nie ma o nich informacji w literaturze fachowej.

A skoro mówimy już o źródłach historycznych – czy to właśnie one są dla pana najważniejsze, czy raczej stara się pan dostosować swoje interpretacje do wrażliwości współczesnego słuchacza? A może nie ma tutaj sprzeczności?
Nie interesuje mnie granie dla publiczności XXI wieku. Jeśli to Bach – gram po prostu Bacha, jeśli Sweeelinck – Sweelincka, a na sposób w jaki to robię publiczność w ogóle nie ma wpływu. Jeśli publiczność przychodzi na moje koncerty – cieszy mnie to. I tyle. Nigdy ani trochę nie zmieniłem swojej gry pod wpływem publiczności.

Pana interpretacje opisywane są zwykle za głęboko przemyślane, bardzo intelektualne. Czy zostaje w nich jeszcze miejsce na emocje?
Oczywiście odczuwam emocje, kiedy gram czyjąś muzykę. A wykonuję tylko taką muzykę, którą podziwiam. Zgadzam się z tym, że w przygotowywaniu interpretacji strona intelektualna jest ważna. Ale już nie podczas samego wykonania. Wówczas ważna jest już tylko sama muzyka, która oczywiście ma bardzo konkretną formę, przemyślaną wcześniej. Powtórzyłbym to, co wiele razy mówiłem swoim uczniom. Wyobraź sobie, że ktoś pyta cię,  dlaczego trzecią nutę w głosie basowym w takcie siedemnastym zagrałeś tak a nie inaczej. Mówi ci, że nie zgadza się z twoją interpretacją. A ty odpowiadasz, że nie pamiętasz tego miejsca. Uważam, że na pytanie jak i dlaczego każdy muzyk powinien zawsze mieć odpowiedź. Sądzę, że ja potrafię odpowiedzieć na pytanie dotyczące każdego dźwięku, który wykonuję. Na szczęście nikt o to nie pyta… Ale zawsze jestem na to gotowy.

Swoją edukację muzyczną rozpoczynał pan pod koniec lat 40. w Schola Cantorum Basiliensis. Jak wyglądała tam wówczas nauka?
To była bardzo mała szkoła, licząca siedmiu uczniów. Studia finansowane były przez Paula Sachera, słynnego dyrygenta i milionera, który interesował się muzyką dawną. Nauczyłem się tam bardzo dużo. Dziwne jest jednak to, że nawet tam nikt nie zdawał sobie sprawy z tego, że klawesyny i organy, na których graliśmy były kiepskie. To zastanawiające, bo przecież były już wówczas w użyciu barokowe skrzypce czy flety. Wszyscy powtarzali tylko jedno: klawesyn jest dobry, fortepian zły. Nikt nie zdawał sobie sprawy, że ówczesne klawesyny były równie złe. Na szczęście zmieniło się to kilka lat później. Ale ja nigdy nie miałem tam okazji grać na porządnym instrumencie. Dopiero po studiach, w Anglii, zetknąłem się z XVIII-wiecznym klawesynem. Dobry Boże! Ten instrument tyle mi wyjaśnił!

A czy obecnie ma pan kolekcję swoich własnych instrumentów?
Tak, mam całkiem spory zbiór. Około 12 klawesynów, może nawet więcej. Ale kiedy ma się tyle instrumentów, nie gra się na nich często. Zwłaszcza, kiedy dużo się koncertuje. Więcej czasu spędzam w zagranicznych tournee, niż w domu. A kiedy już do niego wracam, jestem tak zmęczony, że nie mam ochoty grać. Dlatego teraz mam w domu tylko pięć różnego rodzaju klawesynów.

Krystian Zimerman znany jest z tego, że wszędzie podróżuje z tym samym, własnym fortepianem. Czy robił pan podobnie?
Nie, przeciwnie! Myślę, że to błąd. Przecież granie za każdym razem na innym instrumencie jest wspaniałe! To bardzo inspirujące, trzeba dostosowywać się do nieznanego instrumentu, zmieniać sposób gry. To sprawia, że wciąż jest się uważnym. A już podróżowanie z własnym Steinwayem jest po prostu śmieszne. Chodzi chyba tylko o sensację, by pisały o tym gazety. Przecież wszystkie Steinwaya są takie same, to produkcja masowa. Zupełnie tak samo, jak z samochodami. Są tacy, którzy muszą mieć konkretny egzemplarz Volkswagena… To śmieszne.

Jest pan nie tylko koncertującym muzykiem, lecz także pedagogiem. Studiowali u pana chyba wszyscy liczący się dziś klawesyniści. Czy to dla pana ważna dziedzina pana działalności artystycznej?
Lubię uczyć, chociaż nigdy nie uczyłem dużo. Nigdy nie miałem więcej, niż pięciu studentów w roku. Tak, uczenie jest dla mnie ważne, bo mnie samemu dużo daje. Muszę dokładnie wiedzieć co i jak gram. A jak mówiłem wcześniej, trzeba umieć uzasadnić każdy dźwięk, który się wykonuje. Trzeba wciąż zadawać pytanie: dlaczego. Bez tego granie nie ma sensu. Student również musi to pytanie zadawać samemu sobie. Również po to, by nie być kopią swojego nauczyciela. By być sobą, musi sam podejmować decyzje. Na szczęście miałem kilkunastu uczniów, którzy grali zupełnie inaczej niż ja. I to bardzo dobrze.

Pana uczeń, Skip Sempe, który w ubiegłym roku występował tu, we Wrocławiu, mówił mi, że jest pan niezwykle zdyscyplinowanym człowiekiem. Wstaje pan o 5 rano, daje pan 100 koncertów rocznie. Nie czuje się pan zmęczony?
Na szczęście śpię dużo dłużej, i wszystko mi jedno w jakim hotelu. Również podróżowanie pociągiem czy samochodem nie męczy mnie. Ja po prostu należę do tych ludzi, którzy lubią takie życie…

A co z pana diamentami? Czy wciąż szlifuje pan diamenty w swoim amsterdamskim domu?
Diamenty??? To zupełnie jak z tym wstawaniem o piątej rano. Diamenty??? Nie… Czy dowiedział się pan tego z Internetu?

Nie, ale Internet to ciekawy temat. Nie znalazłem pana strony internetowej…
Nie chcę być w żadnej sieci! Ludzie mnie tam umieszczają, chociaż ja sam odmawiam. Nie chcę być sławny. Jestem tylko odtwórcą, a nie kompozytorem. Kompozytor to ciekawy człowiek, wykonawca – ani trochę. Oczywiście, muzyk może zniszczyć utwór, może uczynić go cudownym, ale jak tylko umrze, odchodzi w całkowitą niepamięć. Po co więc interesować się taką osobą?

Skoro tak, to dlaczego zawsze podkreśla pan, że nie interesuje go Jan Sebastian Bach jako człowiek?
Być może bym się nim rozczarował, być może okazałby się czarujący, nie wiem… Ale to nie ma najmniejszego znaczenia! Niektórzy wielcy artyści byli mordercami, by wymienić choćby Caravaggia. Jedni mogliby nas rozczarować, inni – nie. Ale to nie wypływa na ich sztukę. Geniusz lub doskonały rzemieślnik jest geniuszem tylko wówczas, gdy tworzy. Kiedy tylko kompozytor odkłada pióra, staje się człowiekiem takim, jak my. Może lepszym, a może gorszym. Ale to nie jest ciekawe.

Dzieła Bacha gra pan przez całe życie. Ale nigdy nie wykonuje pan muzyki Haendla…
Nie dbam o nią…

Podobno zagrał pan Haendla tylko raz…
Tak, kiedy byłem młody i potrzebowałem pieniędzy… [śmiech] Nie cenię go. Nie miał poczucia czasu, był leniwy i prymitywny.

W jakim sensie? Chodzi o polifonię?
Jego muzyka jest tania… Ma zwykle jeden wspaniały, a jednocześnie prymitywny pomysł, który starcza mu na dwa takty, po czym zaczyna zanudzać sam siebie.

A co z klawesynistami francuskimi? Ich muzykę bardzo pan ceni.
Francuzi, bardziej niż jakikolwiek inny naród, kochali klawesyn. Dlatego ich muzyka, zwłaszcza XVIII-wieczna, wyrosła wprost z brzmienia klawesynu. W innych krajach, w Niemczech czy Włoszech, traktowano klawesyn jak narzędzie do wykonywania muzyki. Klawesynowe dzieła francuskie gra się bardzo łatwo, to muzyka, która od razu świetnie brzmi. Natomiast utwory Bacha są najtrudniejsze. Każdy jego utwór jest technicznie niezwykle wymagający. Ale on sam był doskonałym muzykiem, więc pewnie nie zdawał sobie sprawy co jest trudne. Ale też jego stosunek do instrumentu był inny, co widać w jego opracowaniach: ten sam utwór może być wykonywany zarówno na organach, jak i na klawesynie. Instrument u Bacha jest na drugim miejscu. A sama muzyka – na pierwszym. Wiem, że przesadzam, bo przecież Bach zawsze doskonale wiedział, na jaki instrument pisze, ale jego stosunek do instrumentu był zupełnie inny, niż kompozytorów francuskich. U nich muzyka wyrasta z instrumentu, u Bacha – wrasta weń.

Przez 20 lat, wraz z Nikolausem Harnoncourtem, pracował pan nad nagraniem kantat Bacha. Dlaczego trwało to tak długo? Z powodów artystycznych?
Nie, to zależało od firmy Telefunken. Ja nawet nie dostałem za to nagranie pieniędzy. Najpierw chcieli, byśmy nagrali kantaty w ciągu 7 lat, a potem wszystko jakoś się przedłużało.

A jak postrzega pan te nagrania dziś? Zmieniłbym pan coś w swojej interpretacji?
Właściwie nie. Nie mam teraz innej koncepcji kantat. Chociaż na pewno zmieniłbym kilka szczegółów. Jednak w przypadku kantat nie ja, dyrygent, byłem najważniejszy, ale poszczególni muzycy. Te nagrania im zawdzięczają swoją jakość. Więc gdybym nagrywał kantaty jeszcze raz, czego oczywiście nigdy już nie zrobię, dobrałbym niezwykle starannie najważniejszych muzyków.

A skąd pomysł zaangażowania chóru chłopięcego?
Przecież Bach miał chór chłopięcy. Musiał mieć taki, bo kobiety nie mogły śpiewać w kościele. I co ważne – komponował z myślą o głosach chłopięcych. Z tego samego powodu wzorcową obsadą bachowską są mniej więcej trzy głosy w każdej partii. To, że kobiety nie śpiewały w kościołach wynikało oczywiście z tradycji niemieckiej, ale Bach nie było przeciwny sopranom kobiecym w ogóle. Choćby jego żona – była przecież znakomitą koncertującą śpiewaczką. Ale nie w świątyni.

W 1967 roku wystąpił pan w roli Bacha w filmie Kronika Anny Magdaleny Bach. Jest on zresztą dostępny na DVD, a jego fragmenty można obejrzeć w internecie. Dlaczego dał się pan namówić do występowania przed kamerą?
Francuski reżyser, Jean-Marie Straub, po prostu zaprosił mnie do udziału w tym filmie. Uważał, że wszystkie wcześniejsze filmy o Bachu były okropne. Głównie z powodu aktorów, takich jak Curd Jürgens. Przysłał mi scenariusz. Byłem pod wielkim wrażeniem postaci, którą w tym scenariuszu stworzył. Człowieka, nie muzyka! Straub zapoznał się chyba ze wszystkimi istniejącymi źródłami z XVIII wieku, i zdał sobie sprawę, że wszystkie teksty, które pojawiają się w filmie – czy to słowa samego Bacha, czy też wypowiedzi innych o Bachu – powinny pochodzić z XVIII wieku. Dzięki temu uniknął romantycznej wizji postaci. Reżyser był też świadom, że pierwszoplanowym elementem powinna być muzyka. Jest jej w filmie bardzo dużo. Sytuacja przypomina tę z sali koncertowej, gdzie nie tylko słuchamy artysty, lecz także na niego patrzymy. Albo wodzimy wzrokiem po wnętrzu. Zostało to oddane poprzez długie, wolne ujęcia. To bardzo muzyczne myślenie. Trzeci wspaniały pomysł, który miał Straub, polegał na zrezygnowaniu z playbacku. Nawet w wykonaniu tego samego artysty, który występuje przed kamerą. Praca kamery i mikrofonów musiała być zsynchronizowana. To spowodowało, że realizacja filmu była zupełnie inna, trudna i ryzykowna, ale dzięki temu dotarliśmy do czegoś bardzo istotnego, za co podziwiałem Strauba.

W ostatnich latach występuje pan przede wszystkim z recitalami solowymi, gra ich pan bardzo wiele. To przecież najbardziej intymny sposób komunikowania się z publicznością, której – jak powiedział – zdanie pana nie obchodzi. Czy nie czuje pan żadnego związku między panem a słuchaczem?

Nigdy nie zrobiłem niczego ze względu na publiczność. Ona mnie nie interesuje. Nigdy też nie chciałem być sławny. Na szczęście. Dochodziłem do tego stopniowo. I teraz jestem z tego bardzo zadowolony. Zawsze odmawiam występowania w telewizji, która jest okropna. A tylko telewizja pozwala dziś stać się sławnym. Nie gram inaczej, tylko dlatego, że ktoś mnie słucha. Zresztą nawet nie znam tych ludzi. Jestem bardzo szczęśliwy, że przychodzą i zawsze liczę na to, że moja gra im się podoba. Przecież przyszli ze względu na mnie. Ale kiedy gram, nie myślę o nich. Tylko gram. Nic więcej. Nigdy też nie zabiegałem o żaden z bardzo wielu koncertów w swoim życiu. Nawet gdy byłem młody. Była to zawsze czyjaś propozycja. Niewielu muzyków, zwłaszcza klawesynistów, mogłoby coś takiego powiedzieć. Wiem, jestem szczęściarzem.